Heike Ittmann, Auferstehungskirche D-Oberkassel
Clemens Schäfer 
, Düsseldorf, Donnerstag, 22. Mai 2014, 13:18 (vor 4545 Tagen)
Hallo Forum,
10. Oberkasseler Orgelfrühling, 21.05.2014, Auferstehungskirche Düsseldorf-Oberkassel, 4. Konzert - Deutschland: Heike Ittmann.
D wie Deutschland, hatte sich Heike Ittmann (Kantorin in Lampertheim, Organistin am dortigen Dom) gedacht: Alle Kompositionen des Konzerts standen in d bzw. D. Es ging los mit Buxtehude Toccata in d BuxWV 155. Sehr schön die Agogik, die Abgrenzung der einzelnen Abschnitte, die Tempi.
Mit BWV 565 ging es weiter. “Gar nicht von Bach” sei das Stück, hatte Ittmann in ihren kurzen, prägnanten Einführungsworten gesagt, “Wohl aber von einem sehr begabten, leider noch unbekanntem Schüler”. Sei’s drum; das Stück fesselt halt immer wieder. Und Ittmann wußte es bestens zu inszenieren. Präzise, nicht zu feierlich sondern durchaus spielerisch. Da hörte man gebannt zu.
Ohne größere Pause schloß Ittmann Jürgen Essls Demoltokata Op. 22 an, sozusagen als dritten Satz. Und das war durchaus logisch, verbindet Essl (*1961) in seiner Komposition doch von Beginn an die Bach’schen Themen von Praeludium und Fuge miteinander. Immer wieder blieb ein Ton stehen und war dann Anfangspunkt für eine neue Version solcher Verknüpfungen. Gut zu hören, witzig im Wortsinn, intelligent gemacht.
Höfisches Zeremoniell, gerne auch gestelzte Tanzszenen, das ist die Welt des Carl Philipp Emanuel Bach. Der Jubilar durfte nicht fehlen. Es gab die Sonate in D Wq 70,5, die CPhE für die Schwester Friedrich II. komponiert hat. Ob dieses Werk auf ihrer Hausorgel (daher rein manualiter komponiert) hat spielen vermocht, ist nicht überliefert. Ittmann konnte und setzte die beteiligten Höflinge mit Verbeugungen, Knicksen, galanten Drehungen usw. ins rechte Bild - wie Figuren einer Spieldose.
Empfindsames Zeitalter nannte man diese Musikperiode. Da wußte man wohl nicht, was noch kommen würde. Drei Takte Reger, und schon ist die Gefühlswelt ganz anders und um ein Vielfaches existentieller betroffen. Größer konnte der Kontrast kaum sein. Und er war wirklich überwältigend. Denn Ittmann stieg großartig ein in Regers zweite Sonate d-moll op. 60. Beherzter Zugriff, gute Dosierung der Kräfte, bis ins letzte ausgefeilte Klangregie. Und das in einer Akustik, wo kein gnädiger Nachhall irgendetwas verbergen könnte. Ittmann spielte volles Risiko und gewann. Was soll man mehr loben? Die himmlischen Registerfarben in der Invokation mit einer traumhaften Einführung des “Vom Himmel hoch” oder die Steigerung am Schluß mit oktaviertem Pedal? Ganz gleich, ob es um leise, empfindsame Stellen oder die großen Ausbrüche ging, Ittmann meisterte alle Klippen souverän. Und auch die Orgel konnte zeigen, was sie kann. Gewiß - es ist nicht leicht, so einem Brocken zu folgen. Es ist anstrengend auch für den Hörer. Aber der Lohn ist riesig. 80 Hörer hatten eine Sternstunde erlebt.
Und so fiel denn auch der Beifall aus, herzlich, dankbar und anhaltend. Ittman spielte die Air aus der D-Dur-Suite von Bach als Zugabe - in einer Bearbeitung für Orgel von Karg-Elert, wie mir nachher gesagt wurde. Bemerkenswert ist hier die Führung der Melodiestimme in Tenorlage.
Schon bei der Konsole entspannen sich lebhafte Gespräche zwischen der sympathischen Künstlerin und Konzertbesuchern, darunter auch einer ihrer Lehrer: Prof. Johannes Geffert. Auch im Orgelcafé “Örjelchen” und auf dem Platz davor gingen die angeregten Unterhaltungen weiter. Man mochte sich dem Zauber des Ereignisses einfach nicht zu schnell entziehen.
Gruß Clemens Schäfer
P.S. Am 28.05.2014, 18.30h am gleichen Ort: Markus Hinz mit niederländischer Orgelmusik (Andriessen, Sweelink, Wammes, Noordt und Welmers)
--
Piano heißt nicht schwach sondern leise, Forte nicht laut sondern kräftig (Artur Rubinstein)
Heike Ittmann, Auferstehungskirche D-Oberkassel
Wolfgang Gourgé , Donnerstag, 22. Mai 2014, 21:56 (vor 4545 Tagen) @ Clemens Schäfer
Hallo Forum,
10. Oberkasseler Orgelfrühling, 21.05.2014, Auferstehungskirche Düsseldorf-Oberkassel, 4. Konzert - Deutschland: Heike Ittmann.
D wie Deutschland, hatte sich Heike Ittmann (Kantorin in Lampertheim, Organistin am dortigen Dom) gedacht: Alle Kompositionen des Konzerts standen in d bzw. D. Es ging los mit Buxtehude Toccata in d BuxWV 155. Sehr schön die Agogik, die Abgrenzung der einzelnen Abschnitte, die Tempi.
Mit BWV 565 ging es weiter. “Gar nicht von Bach” sei das Stück, hatte Ittmann in ihren kurzen, prägnanten Einführungsworten gesagt, “Wohl aber von einem sehr begabten, leider noch unbekanntem Schüler”.
....gibt's dieses Gerücht also immer noch.....woher hat sie ihre Erkenntnis? Wer sollte zur Bach-Zeit so etwas komponiert haben, um dann a) weder in Erscheinung zu treten noch b) irgendwie sonst als Komponist aufgefallen zu sein? Höchstgradig unplausibel, das. It's really Bach, nobody else.
fest überzeugt:
Wolfgang
Heike Ittmann, Auferstehungskirche D-Oberkassel
Hallo Forum,
10. Oberkasseler Orgelfrühling, 21.05.2014, Auferstehungskirche Düsseldorf-Oberkassel, 4. Konzert - Deutschland: Heike Ittmann.
D wie Deutschland, hatte sich Heike Ittmann (Kantorin in Lampertheim, Organistin am dortigen Dom) gedacht: Alle Kompositionen des Konzerts standen in d bzw. D. Es ging los mit Buxtehude Toccata in d BuxWV 155. Sehr schön die Agogik, die Abgrenzung der einzelnen Abschnitte, die Tempi.
Mit BWV 565 ging es weiter. “Gar nicht von Bach” sei das Stück, hatte Ittmann in ihren kurzen, prägnanten Einführungsworten gesagt, “Wohl aber von einem sehr begabten, leider noch unbekanntem Schüler”.
....gibt's dieses Gerücht also immer noch.....woher hat sie ihre Erkenntnis? Wer sollte zur Bach-Zeit so etwas komponiert haben, um dann a) weder in Erscheinung zu treten noch b) irgendwie sonst als Komponist aufgefallen zu sein? Höchstgradig unplausibel, das. It's really Bach, nobody else.fest überzeugt:
Wolfgang
Der Meinung bin ich ebenfalls. Es haben sich ja in der Forschung auch Fragen hinsichtlich einer "Originalversion" gestellt. Egal ob historisch haltbar oder nicht: interessant ist diese Fassung für Violine solo, gespielt von Maxim Vengerov, allemal.
Heike Ittmann, Auferstehungskirche D-Oberkassel
Auch wenn es nicht ganz zum Thema passt: Hat Rolf Dietrich Claus nicht wirklich genug Argumente dafür zusammengetragen, dass BWV 565 nicht von Bach sein kann (großartige Musik ist es trotzdem, das streite ich gar nicht ab)???
Heike Ittmann, Auferstehungskirche D-Oberkassel
Florian-L , Freitag, 23. Mai 2014, 08:51 (vor 4544 Tagen) @ Manuel
Auch wenn es nicht ganz zum Thema passt: Hat Rolf Dietrich Claus nicht wirklich genug Argumente dafür zusammengetragen, dass BWV 565 nicht von Bach sein kann (großartige Musik ist es trotzdem, das streite ich gar nicht ab)???
Ob nun von Bach oder nicht: Was ist an BWV 565 wirklich so toll?
Ich mochte das Stück noch nie, gebe ich freimütig zu. Da gibt es wesentlich Ansprechenderes, wie BWV 541, 542, 543, 544, 552, 582, ...
Gruß, Florian
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
aljoschka_dippold , Freitag, 23. Mai 2014, 10:40 (vor 4544 Tagen) @ Manuel
Ohne selbst Position beziehen zu wollen, zitiere ich hier aus der Schlußbetrachtung oben genannten Buches (Dohr, 2. Auflage 1998, S. 109f.):
"Wie [...] gezeigt wurde, weicht - abgesehen von der problematischen Quellenlage - das Erscheinungsbild der d-moll-Toccata BWV 565 erheblich von der Gestalt einer Bachschen Orgelkomposition aus dem Beginn des 18. Jahrhunderts ab. Da aus guten Gründen bisher nicht erwogen wurde, BWV 565 für ein Werk aus der Zeit von Bachs Meisterschaft anzusehen, hatte man ihm, um es für das Oeuvre zu retten, einen Platz unter den Jugendwerken zugedacht. Dem stehen die folgenden schwerwiegenden Argumente entgegen:
1. Ein unisono-Beginn, der die Kenntnis des neuen italienischen Stils voraussetzt.
2. Arpeggien, wie sie sch in Bachs Orgelwerken nur bei Transkriptionen italienischer Konzerte finden.
3. Ausgiebiger Gebrauch von Fermaten, die eher den Regeln Carl Philipp Emanuel Bachs entsprechen als denen seines Vaters.
4. Exzessiver Einsatz von Tempobezeichnungen, wie er für das frühe 18. Jahrhundert nicht belegt ist.
5. Stereotype Wiederholung musikalischen Materials anstelle von dessen Verarbeitung.
6. Äußerst schlichte Dreiklangsharmonik, die auf Nutzung der starken modulatorischen Möglichkeiten des verminderten Septakkords vollständig verzichtet.
7. Verzicht auf eine klar gegliederte Exposition mit anschließenden Durchführungen in der Fuge.
8. Verzicht auf kontrapunktische Techniken.
9. Kontrasubjekte, die keine sind.
10. Einstimmigkeit über weite Strecken der Fuge, nebst einem unbegleiteten Pedaleinsatz des Themas.
11. Altertümelnde Schlußkadenz mit Schlussakkord in Moll."
Weiterhin reißt Claus noch das Problem des geradezu "thematischen" großen Cis (S. 110f) an.
Viel Spaß beim weiteren Diskutieren!
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Wolfgang Gourgé , Freitag, 23. Mai 2014, 11:34 (vor 4544 Tagen) @ aljoschka_dippold
bearbeitet von Wolfgang Gourgé, Freitag, 23. Mai 2014, 12:02
Ohne selbst Position beziehen zu wollen, zitiere ich hier aus der Schlußbetrachtung oben genannten Buches (Dohr, 2. Auflage 1998, S. 109f.):
"Wie [...] gezeigt wurde, weicht - abgesehen von der problematischen Quellenlage - das Erscheinungsbild der d-moll-Toccata BWV 565 erheblich von der Gestalt einer Bachschen Orgelkomposition aus dem Beginn des 18. Jahrhunderts ab. Da aus guten Gründen bisher nicht erwogen wurde, BWV 565 für ein Werk aus der Zeit von Bachs Meisterschaft anzusehen, hatte man ihm, um es für das Oeuvre zu retten, einen Platz unter den Jugendwerken zugedacht. Dem stehen die folgenden schwerwiegenden Argumente entgegen:
1. Ein unisono-Beginn, der die Kenntnis des neuen italienischen Stils voraussetzt.
2. Arpeggien, wie sie sch in Bachs Orgelwerken nur bei Transkriptionen italienischer Konzerte finden.
3. Ausgiebiger Gebrauch von Fermaten, die eher den Regeln Carl Philipp Emanuel Bachs entsprechen als denen seines Vaters.
4. Exzessiver Einsatz von Tempobezeichnungen, wie er für das frühe 18. Jahrhundert nicht belegt ist.
5. Stereotype Wiederholung musikalischen Materials anstelle von dessen Verarbeitung.
6. Äußerst schlichte Dreiklangsharmonik, die auf Nutzung der starken modulatorischen Möglichkeiten des verminderten Septakkords vollständig verzichtet.
7. Verzicht auf eine klar gegliederte Exposition mit anschließenden Durchführungen in der Fuge.
8. Verzicht auf kontrapunktische Techniken.
9. Kontrasubjekte, die keine sind.
10. Einstimmigkeit über weite Strecken der Fuge, nebst einem unbegleiteten Pedaleinsatz des Themas.
11. Altertümelnde Schlußkadenz mit Schlussakkord in Moll."
....ja, man braucht schon viele Argumente, wenn man unbedingt vor Bäumen den Wald nicht sehen will....;--)....
Man höre mal die 565-Fuge und die BWV 541- und 542-Fugen parallel an, oder meintetwegen auch nacheinander - wenn dahinter nicht ein- und derselbe Kopf steckt, dann fress' ich einen Besen. Es gibt auch sowas wie Esprit, "Drive", Dynamik - und die Fähigkeit, aus wenig viel zu machen: genau die hatte Bach. Und wer weiß denn schon, ob die Fermaten und Tempobezeichnungen sich nicht bei der Abschrift einer Abschrift einer Abschrift einer Abschrift irgendwann "eingeschlichen" haben? Ob Toccata und Fuge nicht aus einer Improvisation hervorgingen, die dann irgendwann mal den Weg aufs Papier fand? Und abgesehen davon: *hier* machen die Fermaten dramaturgisch unmittelbar Sinn. Warum sollte sie Bach also nicht verwendet haben, wo wir doch aus seinem Gesamtwerk und manchem biographischem Detail wissen, wie selbstbewußt er bislang geltende Grenzen überschritten hat (war da nicht was mit einer über Länge und Intensität seiner Vorspiele irritierten Gemeinde, war da nicht was nicht was mit ausgiebigen Präludien, die die Ignoranten in den Bänken und der auf der Kanzel nicht begriffen, und hat er's dann nach dem Tadel durch die Geistlichkeit beim nächsten mal nicht absichtlich zu kurz gemacht?).
Nein, nein - wenn die von jemand anders wäre, wäre jener andere kaum im Dunkel der Musikgeschichte verlorengegangen. Mag sein, daß es da ein paar vage Gesichtspunkte gibt, die bei sehr kleinteiliger Betrachtung nicht zum Rest seines Werks zu passen scheinen - mehr aber auch nicht.
Gruß,
Wolfgang
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Nein, nein - wenn die von jemand anders wäre, wäre jener andere kaum im Dunkel der Musikgeschichte verlorengegangen.
Naja, wenn es nicht dokumentiert wäre, daß Reubke früh verstarb, würde man sich auch wundern, daß es von ihm im Prinzip nur den 94. Psalm gibt und danach nichts mehr kam...
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Wolfgang Gourgé , Samstag, 24. Mai 2014, 00:46 (vor 4544 Tagen) @ Dorforganist
Nein, nein - wenn die von jemand anders wäre, wäre jener andere kaum im Dunkel der Musikgeschichte verlorengegangen.
Naja, wenn es nicht dokumentiert wäre, daß Reubke früh verstarb, würde man sich auch wundern, daß es von ihm im Prinzip nur den 94. Psalm gibt und danach nichts mehr kam...
...nicht die Klaviersonate vergessen.....;--).....(auch wenn ich jetzt nicht weiß, ob die Klavier- oder die Orgelsonate zuerst da war....)....
Gruß,
Wolfgang
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Die Klaviersonate war zuerst da.
Nebenbei gesagt: die Fuge von z.B. BWV 541 ist durchgängig vierstimmig, während die in BWV 565 ziemlich oft (ich würde sogar sagen, in der Mehrheit ihrer Takte) in einstimmige Läufe ausartet. Das allein spricht doch schon gegen Bach.
Und was den "untergegangen Komponisten" angeht: Claus schlägt ja einen alternativen Namen vor, nämlich Johann Peter Kellner. :;
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Wolfgang Gourgé , Samstag, 24. Mai 2014, 01:19 (vor 4544 Tagen) @ Manuel
bearbeitet von Wolfgang Gourgé, Samstag, 24. Mai 2014, 01:25
Die Klaviersonate war zuerst da.
Nebenbei gesagt: die Fuge von z.B. BWV 541 ist durchgängig vierstimmig, während die in BWV 565 ziemlich oft (ich würde sogar sagen, in der Mehrheit ihrer Takte) in einstimmige Läufe ausartet. Das allein spricht doch schon gegen Bach.
....ich weiß, ich wiederhole mich mit diesem Link, aber trotzdem.....
Ich warte ja nur auf den ersten Musikwissenschaftler, der uns darüber belehrt, daß die Widor-Toccata gar nicht von Widor ist. "Beweis": in keinem anderen Stück von Widor gibt es eine von Anfang bis Ende durchgehende Sechzehntelkette. Das alleine spricht doch schon massiv gegen Widors Urheberschaft. Wahrscheinlich ist sie von einem seiner talentierten Schüler, vielleicht ja Vierne, wer weiß...oder Dupré....
;-),
Wolfgang....
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Och, ich weiss nicht..."La Chasse" aus der 2. vielleicht? Bin zu faul, es nachzuschauen, aber dieses perpetuum mobile Modell gibt es öfters.
Was BWV 565 angeht: Die Unterschiede zu gesicherten Bach-Werken sind schon erheblich. Das heißt bei einem fantasievollen Komponisten wie JSB nicht viel. Trotzdem werfe ich mal noch einen anderen Namen in die Runde: Wilhelm Friedemann. Deutlich weniger galant als Carl Philipp, mehr an Papa orientiert, aber mit Neigung zum Bizarren (z.B. d-moll Fantasie für Cembalo). Immerhin vorstellbar.
Schöne Grüße
Axel
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Hilbrands , Samstag, 24. Mai 2014, 10:42 (vor 4543 Tagen) @ Axel
Peter Williams, "BWV 565: A Toccata in D minor for Organ by J. S. Bach?" in: Early Music, Bd. 10, Juli 1981, S, 330-337, der Bachs Verfasserschaft in Frage stellte, schlug ja als Ursprungskomposition ein Werk für Violine solo vor. Er hat viel Widerspruch geerntet.
Das erklärt m.E. aber die zahlreichen, oben in der Diskussion genannten Besonderheiten, die immer wieder als Argumente gegen Bach als Urheber zu Felde geführt werden: Unisono-Beginn, Arpeggien, Fermaten, Einstimmigkeit der Fuge, Pedalsolo inmitten der Fuge, wenig Kontrapunkt, torsohafte Kontrasubjekte, ausgeprägte Echopassagen usw.
Die schwierige Qellenlage mag andere Besonderheiten erklären (Überschrift, Tempoangaben usw.). Ob die Bearbeitungen/Rekonstruktionen für Violine solo überzeugen, mag jeder selbst entscheiden.
Ich habe keinen Zweifel an der Authentizität der "epidemischen" Toccata. Sie wäre ansonsten kaum so berühmt geworden. Aber die Entstehungsverhältnisse werden wohl im Dunkeln bleiben.
Die Frage wurde bereits angesprochen, welche Orgel dafür geeignet war. In Ohrdruf, Weimar, Arnstadt, Mühlhausen und Köthen hatten m.W. in der großen Oktave alle kein tiefes Cis...
Gruß,
Walter
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Orlos , Samstag, 24. Mai 2014, 12:01 (vor 4543 Tagen) @ Hilbrands
> Die Frage wurde bereits angesprochen, welche Orgel dafür geeignet war. In Ohrdruf, Weimar, Arnstadt, Mühlhausen und Köthen hatten m.W. in der großen Oktave alle kein tiefes Cis...
Das Kontra-H im "Pièce d'orgue" gab's (und gibt es) in Deutschland auch nicht, trotzdem wurde/wird das Stück gespielt.
Hier: Wer kein tiefes Cis hat, lässt es weg, das macht doch in so einer schnellen Figur keinen entscheidenen Unterschied.
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Florian-L , Sonntag, 25. Mai 2014, 08:50 (vor 4542 Tagen) @ Hilbrands
Ich habe keinen Zweifel an der Authentizität der "epidemischen" Toccata. Sie wäre ansonsten kaum so berühmt geworden. Aber die Entstehungsverhältnisse werden wohl im Dunkeln bleiben.
Das "Adagio g-Moll" stammt nachweislich von Remo Giazotto, ist aber bis heute zumeist noch immer als Komposition von Tomaso Albinoni bekannt. Trotzdem hat dieses Mitte des 20. Jahrhunderts entstandene Stück einen Bekanntheitsgrad ähnlich der "epidemischen" Toccata erreicht.
Gruß, Florian
Rolf Dietrich Claus, Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Och, ich weiss nicht..."La Chasse" aus der 2. vielleicht? Bin zu faul, es nachzuschauen, aber dieses perpetuum mobile Modell gibt es öfters.
"La Chasse", also das (später gestrichene) Scherzo in E-Dur aus der zweiten Orgelsymphonie von Widor, ist eine Gigue im 6/8-Takt; die Charakterisierung als Perpetuum Mobile-Modell mit durchgehenden Sechzehntelketten trifft auf diesen Satz nicht zu. Dafür aber eindeutig auf das Intermezzo g-Moll aus Widors erster Orgelsymphonie (S. 15-22).
Bedingt ist ein Perpetuum Mobile-Satzbild in Sechzehntelbewegung auch im Scherzo c-Moll der vierten Symphonie, im Intermezzo g-Moll der sechsten Symphonie (jeweils ohne die zentralen Trio-Abschnitte in Kanon-Form) und im Allegro ma non troppo (4. Satz) der siebten Symphonie zu entdecken.
Darüber hinaus lohnt sich auch ein Vergleich der beiden Finalsätze der zweiten und fünften Symphonie von Widor.
La Chasse
JSBach , Mittwoch, 28. Mai 2014, 14:20 (vor 4539 Tagen) @ Flûte harmonique
warum wurde das wunderbare Scherzo "La Chasse" eig. gestrichen?...
La Chasse
Karsten , Mittwoch, 28. Mai 2014, 14:31 (vor 4539 Tagen) @ JSBach
warum wurde das wunderbare Scherzo "La Chasse" eig. gestrichen?...
Wohl weil es Widors Alters-Ästhethik nicht mehr entsprach?
Es wurde ja getrennt veröffentlicht und war somit (neben den älteren Auflagen) nicht ganz aus der Welt.
Gruß
Karsten
Heike Ittmann, Auferstehungskirche D-Oberkassel
Friedrich , Donnerstag, 22. Mai 2014, 23:46 (vor 4545 Tagen) @ Flûte harmonique
Der Meinung bin ich ebenfalls. Es haben sich ja in der Forschung auch Fragen hinsichtlich einer "Originalversion" gestellt. Egal ob historisch haltbar oder nicht: interessant ist diese Fassung für Violine solo, gespielt von Maxim Vengerov, allemal.
Ist ja auch Vengerov … *ehrerbietigdashauptbeug*
Interessant ist das schon – aber das ist »Für Elise« auf Maultrommeln auch. Leider verbreitet sich in weniger gut informierten Geigerkreisen die Überzeugung, dass es sich da um ein Violin-Original handele. Und das ist nun mal ziemlich »bogus authenticity«.
Solange sich kein gegenteiliger Beleg findet – und gefunden hat sich bisher kein einziger –, werden nun mal die Organisten sich an dem Stück wahlweise abplagen oder austoben müssen.
Viele Grüße
Friedrich